Dante e a medida de nossa insignificância

Falar de Dante Alighieri é, inevitavelmente, falar de um mundo que já não existe — e, ao mesmo tempo, de um mundo que nunca deixou de existir. Florença, no final do século XIII, era um campo de batalha moral, político e espiritual. As disputas entre guelfos e gibelinos, e depois entre facções internas eram expressões de uma ordem fragmentada em que a verdade, como a entendemos hoje, não tinha lugar seguro. Dante foi lançado nesse turbilhão e, como muitos que se veem envolvidos em conflitos históricos, acabou exilado — condenado a vagar, privado de sua cidade, de sua posição e de qualquer ilusão de estabilidade.

Esse exílio foi intelectual e espiritual. Ao ser afastado de Florença, Dante foi empurrado para uma posição que poucos escolhem voluntariamente: a de observador deslocado da própria civilização. É desse ponto de ruptura que nasce a Divina Comédia. Como uma tentativa de reorganizar um universo que parecia ter perdido sua coerência.

Frequentemente se afirma que Dante escreveu sua obra como um projeto teológico — uma cartografia do além, um sistema moral rigoroso onde cada pecado encontra sua punição adequada. Isso é parcialmente correto, mas insuficiente. A Comédia é, sobretudo, uma resposta à desordem. Dante constrói um cosmos onde tudo tem lugar — não porque o mundo seja assim, mas porque ele precisava que fosse assim.

Sua possível intencionalidade era ambiciosa e, ao mesmo tempo, mais inquietante: restaurar sentido. Ao guiar o leitor por inferno, purgatório e paraíso, Dante está propondo que o caos da experiência humana pode ser interpretado — que há uma estrutura, ainda que inacessível na vida cotidiana.

A presença de Virgílio como guia reforça esse projeto. Virgílio representa a razão herdada da antiguidade — um vestígio de ordem em um mundo que já não confia inteiramente nela. Dante, portanto, começa com uma dependência da tradição, como se dissesse: quando o presente falha, recorremos aos mortos.

É aqui que a leitura moderna frequentemente se engana. Há uma tendência de ver a Divina Comédia como uma relíquia de uma mentalidade ultrapassada — um sistema fechado de crenças que já não se sustenta. Mas isso ignora o ponto mais essencial: Dante não escreveu a partir da segurança, mas da crise. E é justamente essa condição que o aproxima de nós.

Se há algo que liga o mundo medieval ao nosso é a desorientação.

O problema começa quando tentamos domesticar a Divina Comédia — quando a reduzimos a uma alegoria moral simples, a um manual de virtudes ou, pior ainda, a uma narrativa edificante sobre redenção. Esse tipo de leitura, comum em abordagens pedagógicas, esvazia justamente aquilo que torna a obra perturbadora.

Para uma sensibilidade moderna, moldada por ceticismo e pela fragmentação de valores, o universo de Dante Alighieri parece excessivamente ordenado. Cada pecado tem sua punição exata; cada alma ocupa um lugar definido; cada movimento da jornada obedece a uma lógica que sugere uma justiça última. O desconforto surge porque nada disso corresponde à experiência contemporânea. Não vemos o mundo como um sistema moral coerente, mas como um campo de contingências, onde sofrimento e mérito raramente se alinham.

Diante disso, surgem duas interpretações igualmente problemáticas.

A primeira tenta atualizar Dante, convertendo sua cosmologia em metáfora psicológica. O inferno torna-se o inconsciente, o purgatório um processo terapêutico, o paraíso um estado de autorrealização. Essa leitura tem apelo imediato, sobretudo em uma cultura obcecada com interioridade. No entanto, ela projeta categorias modernas sobre uma obra que resiste a esse tipo de tradução. Ao fazer isso, perde-se a alteridade radical do texto — aquilo que ele tem de estranho, de incompatível com nossos esquemas mentais.

A segunda interpretação segue o caminho oposto: trata a obra como um artefato morto, uma curiosidade medieval sem relevância atual. Aqui, a Comédia é admirada à distância, como se fosse um fóssil literário. Essa postura é mais honesta do que a primeira, mas igualmente limitada. Ao declarar Dante irrelevante, ela evita o incômodo de confrontar suas implicações.

Ambas as abordagens compartilham uma suposição silenciosa: a de que precisamos tornar Dante aceitável para nós. Mas essa exigência revela mais sobre nossas limitações do que sobre a obra. O que incomoda na Divina Comédia não é seu conteúdo religioso, mas sua confiança em que o mundo pode ser compreendido — uma confiança que já não possuímos.

A presença de Virgílio intensifica esse conflito. Ele é a personificação de uma razão que ainda acredita ser capaz de orientar o homem através do caos. Para um leitor contemporâneo, essa figura é ambígua. Sabemos que a razão não nos salvou — ela produziu tanto esclarecimento quanto destruição. Ainda assim, continuamos a recorrer a ela, como Dante recorre a Virgílio, por falta de alternativa.

Talvez a leitura mais adequada — ou menos ilusória — seja aquela que aceita a Comédia como um objeto estranho. Em vez de traduzi-la para nossos termos, permitimos que ela exponha a precariedade desses mesmos termos. Dante não precisa ser atualizado para ser relevante; ele já o é precisamente porque não se encaixa.

O verdadeiro conflito, portanto, não está entre passado e presente, mas entre duas formas de ignorância: a de um mundo que acreditava demais na ordem e a de outro que já não acredita em ordem alguma.

Se há uma resolução interpretativa possível na leitura da Divina Comédia, ela não consiste em reconciliar suas certezas com as nossas dúvidas. Isso seria um exercício de adaptação intelectual — e, como quase toda adaptação, implicaria perda. A utilidade duradoura da obra de Dante Alighieri está em outra direção: ela nos força a reconhecer que tanto sua visão quanto a nossa são tentativas provisórias de organizar o incompreensível.

O paraíso de Dante, frequentemente lido como culminação de um percurso espiritual, pode ser interpretado de forma menos reconfortante. Como o limite da linguagem e da compreensão humana. À medida que a narrativa se aproxima da visão divina, a clareza não aumenta — ela se dissolve. As imagens tornam-se mais abstratas, mais luminosas, menos apreensíveis. O que parecia ser o ponto de chegada revela-se como um ponto de dissolução.

Isso sugere algo que a leitura moralizante tende a ignorar: o conhecimento pleno, se existe, não é algo que possamos sustentar. Ele nos ultrapassa. Nesse sentido, a jornada de Dante não termina em domínio, mas em incapacidade — uma incapacidade que não é falha, mas condição.

Para leitores modernos, acostumados a valorizar autonomia, controle e autodefinição, essa conclusão é desconcertante. Espera-se que o percurso produza clareza utilizável, algum tipo de síntese aplicável à vida prática. Mas Dante oferece outra coisa: uma experiência de deslocamento. Ao atravessar inferno, purgatório e paraíso, o leitor emerge com a percepção de que a própria busca por estabilidade pode ser ilusória.

É aqui que a obra toca um ponto que ressoa, paradoxalmente, com o pensamento contemporâneo mais cético. Não porque Dante antecipe o niilismo moderno, mas porque sua tentativa de totalidade revela, por contraste, nossa incapacidade de alcançá-la. O universo ordenado que ele constrói não se sustenta para nós — e, no entanto, sua ausência também não oferece consolo.

A dimensão da nossa insignificância emerge desse duplo fracasso. Não ocupamos um lugar claro em uma ordem moral universal, como Dante imaginava. Mas também não somos os autores soberanos de significado, como frequentemente supomos. Estamos entre essas duas ilusões: a de que há um sentido dado e a de que podemos criá-lo livremente.

A literatura, nesse contexto, não nos salva nem nos orienta de maneira definitiva. Ela nos expõe. Ao ler Dante, não recuperamos uma visão de mundo perdida, nem encontramos um substituto moderno para ela. O que encontramos é uma medida de nossas limitações diante dele.

E talvez isso seja suficiente como lucidez.
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Perda, Conflito e Persistência na Experiência Palestina

A literatura palestina, para um leitor desavisado, pode inicialmente parecer excessivamente obcecada por um único eixo temático: a perda. Mas essa impressão, ao invés de revelar uma limitação estética, expõe uma condição histórica radical. Trata-se de uma necessidade ontológica: quando um povo é sistematicamente desalojado de sua geografia, a linguagem passa a operar como território substituto. É nesse sentido que a memória se torna uma forma de soberania simbólica. Em Retorno a Haifa, de Ghassan Kanafani, Said S. procura uma Palestina que não se esgota na materialidade — uma Palestina que existe como ideia, como ausência, como ferida que insiste em significar .

Para o leitor leigo, é necessário situar historicamente esse drama. Em 1947, a Organização das Nações Unidas propôs a partilha do território palestino em dois Estados — um judeu e um árabe. A decisão, aparentemente técnica e diplomática, ignorava assimetrias demográficas e históricas profundas. No ano seguinte, entre março e maio de 1948, desenrola-se aquilo que os palestinos chamam de Nakba — “catástrofe”. Foi um processo de expulsões em massa, destruição de vilarejos, fragmentação de comunidades. Cidades como Haifa e Yafa tornam-se cenários de um êxodo que, ao mesmo tempo físico e simbólico, inaugura uma condição de permanente deslocamento.

O que Kanafani dramatiza na história de Said é precisamente essa continuidade. O tempo não cicatriza — ele acumula camadas de perda. Quando Said retorna à sua antiga casa, quase vinte anos depois, encontra outra narrativa instalada no mesmo espaço. A casa permanece, mas sua significação foi reprogramada. A nova ocupante, Miriam, também é portadora de trauma — sobrevivente indireta do Holocausto. O encontro entre ambos não produz reconciliação, mas um tipo de reconhecimento inquietante: duas histórias de sofrimento que não se anulam, mas tampouco se conciliam .

Aqui emerge um dos elementos mais perturbadores dessa realidade: a sobreposição de tragédias. Para o observador externo, pode haver a tentação de construir uma equivalência moral simplificadora — como se a dor de um povo pudesse justificar ou neutralizar a dor de outro. A literatura palestina, especialmente em Kanafani, recusa essa simetria fácil. Ela mostra que a história não opera por compensações éticas. O fato de Miriam ter perdido familiares no Holocausto não dissolve o fato de que Said perdeu sua casa e seu filho. A coexistência dessas perdas não gera harmonia, mas uma tensão irresolúvel.

Essa tensão se intensifica na figura do filho desaparecido, que reaparece como soldado israelense. Criado dentro de outra matriz identitária, ele encarna uma ruptura radical: biologicamente palestino, ideologicamente israelense. Sua declaração — “o homem é uma causa” — sintetiza um dos dilemas centrais do século XX: a transformação da identidade em projeto político absoluto . Esse ponto é crucial. Trata-se de uma disputa sobre o próprio significado de pertencimento.

A literatura é uma ferramenta de elaboração. Kanafani, ao reconhecer o caráter melodramático de sua própria trama, sugere algo mais profundo: a previsibilidade do sofrimento palestino é um diagnóstico histórico. O drama se repete porque as condições que o produzem permanecem intactas.

Para compreender essa produção literária, é necessário abandonar certas expectativas ocidentais sobre narrativa. Não se trata de progressão linear, nem de resolução catártica. O que se encontra é uma estética da repetição —ncomo insistência. A memória retorna porque não foi elaborada; o passado reaparece porque não foi encerrado.

Assim, o contexto da literatura palestina é epistemológico. Ela desafia o leitor a reconsiderar categorias como tempo, identidade e justiça. Para quem observa de fora, essa realidade pode parecer distante ou excessivamente complexa. Mas é justamente essa complexidade que a literatura tenta traduzir — para torná-la sensível.

O leitor leigo, ao entrar nesse universo, talvez procure uma chave explicativa única — um culpado, uma solução, uma narrativa definitiva. Não encontrará. O que encontrará, em vez disso, é um campo de forças onde memória e política se entrelaçam de maneira inseparável. E é nesse entrelaçamento que a literatura palestina se constitui: como testemunho, como resistência e, sobretudo, como tentativa de preservar uma existência que a história insiste em apagar.

Se o primeiro movimento dessa realidade é a inscrição da perda — a memória como território substituto —, o segundo é a sua deformação sob pressão política, ideológica e militar. O conflito, aqui é entre formas de narrar o mundo. A disputa territorial é também uma disputa epistemológica: quem tem o direito de contar a história, de produzir documentos, de fixar versões? A violência não se limita à expropriação da terra; ela se estende ao controle da narrativa.

Na obra de Kanafani, isso já se anuncia de maneira inquietante: o filho que retorna como soldado conhece sua origem palestina, mas a considera irrelevante. Sua identidade foi reprogramada por um aparato ideológico que transforma pertencimento em função política. Quando ele afirma que “o homem é uma causa”, está revelando um mecanismo. A subjetividade é capturada por uma lógica que elimina ambiguidade e, com ela, qualquer possibilidade de escuta .

O conflito israelo-palestino se sustenta também por uma radicalização das identidades. Quando a identidade se torna totalizante, ela deixa de ser um campo de experiência e se converte em instrumento. Isso implica uma recusa sistemática da complexidade. O outro não é mais percebido como sujeito, mas como obstáculo — ou, no limite, como inexistente.

Esse apagamento do outro assume formas concretas e simbólicas. Um dos aspectos mais perturbadores, evidenciado na literatura contemporânea palestina, é o controle da documentação histórica. Em Detalhe menor, de Adania Shibli, a protagonista enfrenta dificuldades quase intransponíveis para acessar arquivos sobre um crime ocorrido décadas antes. A burocracia, aparentemente neutra, opera como dispositivo de exclusão. A impossibilidade de circulação — determinada por classificações territoriais e documentos de identidade — transforma o conhecimento em privilégio restrito .

O que está em jogo é a própria possibilidade de memória. Se Kanafani concebia a memória como pátria, Shibli sugere que essa pátria está sendo sistematicamente sabotada. Arquivos inacessíveis, narrativas oficiais distorcidas, testemunhos deslegitimados — tudo converge para um objetivo implícito: tornar o passado palestino irrecuperável.É preciso reconfigurar o campo simbólico de modo que sua existência anterior se torne duvidosa.

Essa lógica se manifesta de maneira ainda mais brutal na manipulação direta da violência. O episódio da jovem palestina capturada no deserto, descrito por Shibli, expõe uma dimensão frequentemente obscurecida: o uso do corpo como campo de dominação. A violência sexual, sugerida no texto é parte de uma gramática de guerra que transforma o indivíduo em mensagem. O corpo da vítima torna-se um signo político, uma demonstração de poder que dispensa justificativa .

Para o leitor externo, há aqui um risco de incompreensão: a tentação de interpretar esses episódios como excessos isolados. A literatura insiste no contrário. Ela revela padrões. A repetição dessas situações — deslocamento, humilhação, invisibilização — indica que não se trata de acidentes, mas de estruturas. O conflito é cotidiano, difuso, incorporado às rotinas mais banais.

Esse cotidiano é atravessado por uma outra dimensão do conflito: a internacionalização da violência. O atentado no aeroporto de Lod, em 1972, executado por militantes japoneses ligados à causa palestina, e a retaliação israelense que resultou na morte de Kanafani, ilustram a expansão do conflito para além de suas fronteiras geográficas . A participação de agentes externos não dilui o problema; ao contrário, o amplifica. A Palestina se transforma em um símbolo global de resistência e, simultaneamente, de radicalização.

A morte de Kanafani adquire um significado que ultrapassa a perda individual. Trata-se da tentativa de interromper uma produção intelectual que articulava estética e política. Sua obra buscava representar o sofrimento, mas também organizá-lo em uma consciência coletiva. Silenciar Kanafani era, portanto, tentar desarticular essa consciência.

Outro elemento central do conflito é a transformação da literatura em campo de batalha. Em Umm Saad, a figura da mãe que apoia o filho combatente explicita essa fusão entre vida e luta. A decisão do filho de ingressar em um grupo armado não é apresentada como heroísmo puro nem como erro absoluto; é uma resposta a uma condição limite. A mãe, por sua vez, reconhece que sua própria experiência — sua incapacidade de escrever — não a exclui da produção de sentido. Ao enviar o filho para a luta, ela participa de uma linguagem alternativa, onde ação substitui discurso .

Essa equivalência entre escrita e resistência é desconfortável, pois desafia distinções familiares entre arte e política. Na tradição ocidental, há uma tendência a preservar a literatura como espaço autônomo, separado das urgências históricas. Na literatura palestina, essa separação é insustentável. A escrita é intervenção.

O conflito, portanto, se apresenta em múltiplas camadas: territorial, simbólica, documental, corporal. Cada uma delas reforça as outras, criando um sistema de tensão contínua. Não há pausa, não há exterioridade. Mesmo o observador distante — aquele que acompanha “como público em um teatro” — está implicado, ainda que pela omissão .

Essa metáfora do teatro, recorrente, é particularmente incisiva. Ela sugere que o mundo assiste à tragédia palestina com uma mistura de consciência e inércia. Sabe-se o que acontece, mas esse saber não se converte em ação. O espectador permanece espectador.

E é precisamente essa condição que a literatura tenta romper. Ao insistir na repetição, ao recusar a simplificação, ao expor a violência em suas múltiplas formas, ela obriga o leitor a confrontar sua própria posição diante do conflito.

Não há, na realidade que a literatura palestina descreve, um desfecho no sentido clássico — nenhuma reconciliação clara, nenhuma síntese capaz de acomodar as tensões acumuladas. A resolução, aqui, é uma mudança de regime: do silêncio à linguagem, do apagamento à inscrição, da dispersão à consciência. Trata-se menos de resolver o problema do que de recusar sua dissolução no esquecimento.

A literatura palestina, especialmente a partir de Kanafani e seus sucessores, propõe uma forma de resistência que não se limita à denúncia. Ela opera numa zona mais sutil e mais persistente: a construção de um arquivo sensível. Quando a documentação oficial se fecha, quando os arquivos são inacessíveis ou manipulados, a narrativa literária assume uma função arquivística. Ela registra atmosferas, afetos, modos de percepção. Em outras palavras, ela preserva aquilo que a história institucional tende a excluir.

Isso pode parecer uma atribuição excessiva à literatura. No entanto, trata-se de uma função pragmática. Se o território físico é fragmentado, o território simbólico precisa ser continuamente reconstruído. Kanafani já intuía isso ao afirmar, implicitamente em sua obra, que a memória é fundamento de existência. Sem memória, não há continuidade; sem continuidade, não há povo.

Adania Shibli radicaliza essa percepção ao mostrar que a memória está sob ataque sistemático. A dificuldade de acessar arquivos, a reescrita de narrativas, a produção de versões oficiais que culpabilizam as vítimas: tudo isso compõe uma estratégia de desrealização. A resolução proposta por sua obra não é restaurar um passado intacto — algo impossível —, mas insistir na investigação, mesmo quando ela parece condenada ao fracasso .

Essa insistência é, em si, um gesto político. Procurar documentos, reconstruir histórias, revisitar lugares: são ações que desafiam a lógica do apagamento. A pesquisadora de Detalhe menor não encontra respostas definitivas, mas sua busca produz um efeito fundamental: ela reabre uma pergunta que o sistema tenta encerrar. A resolução, portanto, não está na descoberta de uma verdade final, mas na recusa de aceitar o silêncio como conclusão.

Mahmud Darwich, por sua vez, oferece outra dimensão dessa resolução: a reconfiguração da linguagem diante da catástrofe. Em Memória para o esquecimento, ele abandona a metáfora elaborada e busca uma escrita quase literal, como se a linguagem precisasse ser despojada para dar conta da violência. A guerra, ao degradar os símbolos, obriga o escritor a reinventar seu instrumento. Não se trata mais de representar o mundo, mas de manter alguma forma de relação com ele .

Essa transformação da linguagem tem implicações profundas. Para o leitor, ela pode gerar estranhamento — uma sensação de que a narrativa não oferece os recursos habituais de interpretação. Mas é precisamente esse desconforto que constitui sua força. A literatura não suaviza a realidade; ela a torna mais difícil de ignorar.

Outro aspecto da resolução está na figura da coletividade. Em Umm Saad, a protagonista é uma metonímia — uma condensação de experiências compartilhadas. Kanafani explicita que ela representa uma classe, uma condição histórica. A resolução, aqui, é coletiva: a transformação da experiência dispersa em consciência comum .

Essa ênfase no coletivo pode parecer distante de tradições literárias centradas no indivíduo. No entanto, ela responde a uma necessidade específica. Quando a sobrevivência de um povo está em jogo, a individualidade tende a ser reconfigurada em função de uma experiência mais ampla. Isso não elimina a singularidade, mas a insere em um contexto onde o destino pessoal é inseparável do destino coletivo.

Há ainda uma dimensão ética nessa resolução. A literatura palestina não oferece conforto moral. Ela não permite ao leitor ocupar uma posição neutra. Ao expor a violência e o apagamento, ela convoca uma forma de responsabilidade — não necessariamente uma ação direta, mas uma atenção sustentada. O leitor não pode alegar ignorância. A metáfora do teatro retorna aqui com força: assistir implica reconhecer que se está assistindo.

No entanto, seria um erro interpretar essa literatura apenas como denúncia. Há nela uma insistência na vida, mesmo em condições extremas. As descrições de Kanafani, por exemplo, capturam gestos, sensações, pequenos movimentos que resistem à lógica da destruição. Essa atenção ao detalhe — ao que poderia ser considerado insignificante — é uma forma de afirmar a continuidade da experiência humana.

A resolução, então, pode ser entendida como um conjunto de práticas: lembrar, narrar, investigar, insistir. Nenhuma delas resolve o conflito no sentido político imediato, mas todas contribuem para impedir sua naturalização. A literatura mantém a história aberta.

Para quem observa de fora, essa abertura pode ser desconcertante. Há uma expectativa, muitas vezes inconsciente, de que toda narrativa conduza a um fechamento. A literatura palestina recusa essa expectativa. Ela sugere que certas histórias não podem — e talvez não devam — ser encerradas enquanto as condições que as produzem persistirem.

Assim, a resolução é uma forma de continuidade. A memória se transforma em linguagem; a linguagem, em resistência; a resistência, em possibilidade de futuro. Não um futuro garantido, mas um futuro ainda pensável.

E talvez seja isso, em última instância, que essa literatura oferece ao leitor: não uma explicação totalizante, mas uma experiência de contato com uma realidade que insiste em existir — apesar de todos os esforços para negá-la.
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Cade abre investigação contra Google por uso de conteúdo jornalístico com IA; decisão é ‘histórica’, diz ANJ

O Tribunal do Conselho Administrativo de Defesa Econômica (Cade) decidiu por unanimidade, nesta quinta-feira (23), instaurar um Processo Administrativo Sancionador (PAS) para aprofundar investigações sobre um possível abuso de posição dominante por parte do Google no uso de conteúdo jornalístico, especialmente com o avanço de ferramentas de inteligência artificial.

A medida foi classificada como “histórica” pela Associação Nacional de Jornais (ANJ), que vê na decisão um marco na discussão sobre a sustentabilidade econômica do jornalismo no país.

O caso, que teve origem em um inquérito aberto pelo próprio Cade em 2018, havia sido arquivado em 2024, mas foi reaberto em 2025 após novas manifestações de entidades do setor. Além da ANJ, participaram do processo organizações como Repórteres Sem Fronteiras (RSF), Associação Brasileira de Imprensa (ABI) e Federação Nacional dos Jornalistas (Fenaj).

Segundo o Cade, a investigação passa a considerar mudanças recentes na atuação do Google, sobretudo a incorporação de recursos de inteligência artificial generativa. Essas ferramentas sintetizam informações diretamente nos resultados de busca, o que, na avaliação de representantes do setor, reduz o tráfego direcionado aos veículos de comunicação e afeta sua capacidade de monetização.

Para o presidente-executivo da ANJ, Marcelo Rech, o julgamento sinaliza uma mudança de abordagem regulatória. “Pela primeira vez se investigará a fundo no Brasil o abuso de poder ou dependência econômica digital”, afirmou. Ele também destacou que a discussão ultrapassa o campo econômico. “O tema de fundo é a sustentabilidade da informação de qualidade, fundamental para a democracia.”

O voto que embasou a decisão foi apresentado pelo presidente interino do Cade, Diogo Thomson de Andrade. Ele argumentou que a conduta investigada evoluiu desde 2018 e já não se limita à exibição de trechos de notícias nos resultados de busca, mas inclui agora mecanismos mais sofisticados de agregação e síntese de conteúdo.

Dependência estrutural

Na avaliação do órgão, a relação entre o Google e os veículos de comunicação pode configurar um quadro de “dependência estrutural”. Isso ocorre porque uma parcela significativa do acesso aos sites jornalísticos depende dos mecanismos de busca da empresa.

Nesse cenário, segundo o Cade, a plataforma poderia impor unilateralmente condições de uso do conteúdo, ao mesmo tempo em que extrai valor econômico desse material sem compensação proporcional aos produtores.

O voto também levanta a hipótese de “abuso exploratório de posição dominante”, caracterizado pela internalização de valor gerado por terceiros em um ambiente de assimetria e pouca margem de negociação para os veículos.

Além disso, o conselheiro propôs uma nova abordagem analítica para casos envolvendo mercados digitais, considerando fatores como dependência, imposição de condições comerciais e impacto concorrencial.

O Cade destacou que a legislação brasileira de defesa da concorrência permite enquadrar práticas dessa natureza, mesmo quando não se encaixam perfeitamente nos modelos tradicionais de abuso de poder econômico.

A investigação segue agora para a Superintendência-Geral do órgão, responsável pela condução do processo e eventual aplicação de sanções.
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Não somos lúcidos

Se há algo que a experiência histórica torna insustentável, é a crença de que a lucidez — individual ou coletiva — possui qualquer poder duradouro contra as formas de autoengano que sustentam a vida social. O que se costuma chamar de “tomar consciência” raramente passa de uma breve interrupção no fluxo das ilusões necessárias. Logo se recompõe o enredo, às vezes ainda mais sofisticado.

No caso brasileiro, essa dinâmica não constitui uma anomalia, mas uma intensificação visível de um padrão mais amplo. A preferência pela encenação sobre a experiência direta, pela máscara sobre a interioridade, não é um defeito corrigível. A sinceridade, quando ocorre, aparece como falha de cálculo — um momento de desajuste em um sistema que exige consistência performática, não verdade.

A literatura, como frequentemente ocorre, já havia registrado isso sem a pretensão de oferecer saída. Os personagens do universo literário brasileiro são estruturalmente incapazes de coincidir consigo mesmos. Trata-se da ausência de um ideal desde o início.

O que nas últimas décadas se intensificou foi a crença na própria virtude. Uma sociedade que aprende a se perceber como vítima permanente adquire, com isso, uma imunidade quase perfeita à autocrítica. A linguagem moral torna-se um mecanismo de blindagem. Julga-se com severidade onde isso reafirma identidades convenientes; absolve-se onde a coerência exigiria o contrário. Há padrões que se ajustam conforme a necessidade.

A ideia de um “despertar” se revela ilusória. O indivíduo que imagina ter escapado da rede de autoenganos apenas substituiu um conjunto de ficções por outro mais sofisticado. A própria noção de autenticidade, tão cara às culturas modernas, funciona como um mito regulador: não descreve uma possibilidade real, mas oferece uma narrativa que torna tolerável a distância entre o que se é e o que se afirma ser.

Nada disso é exclusivo de um país ou de um tempo. O que varia são os estilos de ilusão, não sua função. Em alguns contextos, ela assume a forma de fé religiosa; em outros, de ideologia política ou de moralidade terapêutica. No Brasil contemporâneo, manifesta-se como um sistema difuso de encenação moral, no qual a aparência de retidão substitui qualquer compromisso com a verdade — porque alternativas são, na prática, inviáveis.

Diante disso, a expectativa de correção — seja por educação, reforma institucional ou crise moral — revela-se um resquício de pensamento progressista. Sociedades não aprendem com seus erros no sentido que essa crença supõe; elas apenas os reconfiguram em novas narrativas. O que hoje se apresenta como degeneração pode, em outro contexto, ser reinterpretado como avanço. Não há um ponto externo a partir do qual julgar essas transformações de forma definitiva.

Resta, então, a questão incômoda: o que acontece quando até mesmo a crítica perde seu poder? A resposta, se é que há uma, é menos dramática do que se imagina. A vida prossegue. As pessoas continuam a agir, justificar, acusar e absolver, movidas por impulsos que raramente compreendem e que não precisam compreender para funcionar. A ordem social, longe de depender da verdade, apoia-se justamente na sua ausência parcial.

Se há uma catarse possível, ela não está na esperança de ruptura, mas no abandono dela. Não há redenção à espera, nem autenticidade a ser recuperada, nem consciência capaz de se sustentar fora das ficções que a produzem. O alívio — se essa palavra ainda se aplica — vem apenas quando se deixa de exigir do mundo uma coerência que ele nunca prometeu oferecer.

Nesse ponto, o descompasso entre o que se diz e o que se é deixa de ser um escândalo. Torna-se mais um dado entre outros, tão inevitável quanto a necessidade de respirar ou a certeza da morte. E, livre da expectativa de correção, o olhar já não procura salvação — apenas descreve, com a precisão possível, o que sempre esteve ali.
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O Fetiche do Progresso e o Silêncio do Embuçado

O sol de abril despontava sobre as montanhas de Minas Gerais com a mesma luz oblíqua que, séculos antes, banhara as janelas do sobrado de Tomás Antônio Gonzaga. Nas ruas de Ouro Preto, o silêncio matinal era quebrado apenas pelo eco dos passos sobre o calçamento irregular, um som que parece carregar o peso das conspirações sussurradas em porões e salões de festa. O feriado que se aproximava trazia consigo o espectro de uma madrugada de 1789, quando um vulto encapuzado atravessou o Largo de Coimbra para entregar um aviso que mudaria o curso de uma nação ainda por nascer.

A atmosfera de celebração oficial, com suas bandeiras hasteadas e discursos sobre liberdade, mascara a ironia profunda de um movimento que terminou em degredo para muitos e cadafalso para apenas um. Enquanto o Brasil se prepara para interromper sua rotina em homenagem ao Alferes, as sombras das ladeiras de Vila Rica parecem sussurrar uma história diferente: a de uma elite que hesitou entre a revolução e a preservação, e de um mentor intelectual que, diante do abismo do progresso, escolheu o silêncio da inércia. O feriado de Tiradentes é o lembrete anual de um projeto de país que ficou suspenso no tempo.

A história humana, tal como a concebemos nas salas de aula e nos manuais de patriotismo, é uma sucessão de fábulas projetadas para ocultar o vazio do destino. Gostamos de acreditar que o tempo é um arco que se inclina, ainda que canhestramente, em direção à liberdade e à razão. Mas a história da Inconfidência Mineira, recontada sob a luz fria da realidade, sugere algo mais sombrio: a política é um teatro de sombras onde o acaso e a inércia têm mais peso do que qualquer ideal republicano.

Na madrugada de 18 de maio de 1789, Tomás Antônio Gonzaga encontrou-se diante do que os racionalistas chamariam de "encruzilhada histórica". O "Embuçado" — esse vulto sem rosto que atravessa o tempo como o próprio espírito da incerteza — trouxe o aviso da catástrofe. Gonzaga, o mentor, o homem de leis, o poeta das Arcádias artificiais, tinha o destino nas mãos. Ele poderia ter sido o Washington dos trópicos ou o mártir de uma nova era.

Em vez disso, ele escolheu a inércia.

A crença moderna de que indivíduos brilhantes moldam o futuro através da vontade é uma ilusão. Gonzaga, preso às suas convicções de magistrado e ao seu iminente casamento aristocrático, sucumbiu à esperança — essa forma particularmente cruel de cegueira. Ele acreditou que a ordem jurídica que o sustentava o protegeria da fúria de uma Coroa em bancarrota. Ao decidir não fazer nada, ele confirmou uma verdade que o Brasil se recusa a aceitar: o progresso é um mito que as elites usam para justificar sua própria preservação.

A narrativa que herdamos inverteu os papéis com uma ironia quase poética. Tiradentes, o alferes de "pés-rapados", o homem do boticão e das dívidas miúdas, foi transformado em um Cristo cívico pela República de 1889. Precisava-se de um símbolo que unisse o militarismo ao populismo. Gonzaga, o verdadeiro arquiteto da revolta, foi relegado às notas de rodapé da estética literária.

"A República só chegou ao Brasil um século depois, quando já era um modelo exaurido na Europa, provando que a periferia do capitalismo não vive a história, mas a repete como farsa ou como atraso crônico."

O que estava em jogo em Vila Rica era uma disputa contábil. Os inconfidentes eram fazendeiros endividados e intelectuais desgostosos com a "Derrama". Queriam trocar uma tirania distante por uma oligarquia local. Quando o movimento colapsou, a elite fez o que elites fazem desde a Suméria: sacrificou o elo mais fraco — o Alferes — e negociou o restante no balcão da "Real Fazenda".

Enquanto a França incendiava a Bastilha e os Estados Unidos codificavam a busca pela felicidade, o Brasil "revolucionário" terminou em uma reforma tributária. A suspensão da Derrama foi o grande prêmio. O sistema de exploração foi recalibrado. O povo, esse espectador passivo das querelas entre doutores e generais, continuou a carregar o peso dos "quintos", agora incidindo sobre a carne e a aguardente.

A tragédia de Gonzaga foi o fato de que, no exílio em Moçambique, ele prosperou sob a mesma bandeira que o condenara. Casou-se com uma herdeira, traficou escravos e morreu como um "enfant gâté" da monarquia. O poeta da liberdade tornou-se o juiz da alfândega.

O "Dia de Gonzaga", se existisse, celebraria o patrimonialismo. Ele nos lembraria que a elite brasileira prefere o conforto da servidão voluntária à incerteza da autonomia real. No fim, a Inconfidência foi um aborto. O verdadeiro mártir foi a própria possibilidade de um Brasil que não fosse apenas uma colônia disfarçada de nação.

A história mineira nos ensina que, sob o verniz da civilização e das odes poéticas, a política humana permanece o que sempre foi: uma luta pela sobrevivência entre predadores, onde o progresso é apenas o nome que damos às nossas novas formas de captura.


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O equívoco de ser si mesmo

Entre Freud e a rotina do escritório, a ideia de um “eu autêntico” resiste como uma superstição elegante

cena desenhada apenas com linhas pretas finas sobre fundo branco, como uma charge elegante de revista. No centro, há um homem sentado de frente para um espelho grande, apoiado sobre uma mesa. Nós vemos suas costas — ele está levemente curvado, com a mão no queixo, numa postura pensativa. No espelho, porém, aparece o seu rosto: um homem comum, expressão cansada e um pouco confusa, como se estivesse tentando entender algo que não se deixa entender. Dentro do espelho, ao redor da imagem dele, surgem várias outras figuras — versões ou vozes diferentes, como se fossem pessoas distintas habitando o mesmo espaço mental. Cada uma fala algo diferente, em pequenos balões de fala. As frases são curtas, meio contraditórias, como pensamentos concorrentes: – “Seja eficiente.” – “Não decepcione.” – “Parece uma ótima ideia.” – “Você merece mais.” – “Relaxa. Todo mundo finge.” – “O que você quer mesmo é outra coisa...” – “Eles vão pensar que você é fraco.” – “Posta alguma coisa inteligente.” Essas vozes não parecem hostis, mas também não ajudam — são como conselhos simultâneos que se anulam. Criam uma sensação de ruído interno. À esquerda da cena, na parede, há pequenos papéis presos com alfinetes, como lembretes do dia a dia: – “Reunião 10:00” – “Responder e-mails” – “Ligar para o banco” Logo abaixo deles, um bilhete maior chama atenção. Está escrito: “Lembrar: quem está falando agora?” É quase uma pergunta dirigida ao próprio homem — e talvez ao observador. Sobre a mesa, há alguns objetos simples: um notebook aberto, um caderno com uma caneta, e uma caneca. Na caneca está escrito, com humor seco: “Análise não resolve, mas atrapalha menos.” À direita da mesa, há uma pequena pilha de livros. Os títulos são nomes de pensadores: Freud, Nietzsche, Jung, Voegelin. Eles estão ali como referências intelectuais — mas não parecem oferecer uma solução clara para o dilema do homem. Uma luminária de mesa completa a cena, inclinada para baixo, iluminando o espaço de trabalho. No canto inferior direito, há uma assinatura estilizada, como a de um cartunista. A imagem, como um todo, transmite uma sensação de conflito silencioso: não é um drama explosivo, mas uma espécie de desorientação íntima, organizada e civilizada — alguém funcionando normalmente por fora, enquanto por dentro é atravessado por vozes demais e uma dúvida central: qual delas, afinal, é “eu”?


Há uma crença persistente nas sociedades modernas de que cada indivíduo abriga, em algum lugar recôndito, um “verdadeiro eu” — uma entidade relativamente estável, moralmente mais íntegra e ontologicamente mais legítima do que as máscaras que o cotidiano impõe. Essa crença, embora raramente formulada com precisão filosófica, orienta boa parte do que hoje se chama de “busca por autenticidade”. 

O sujeito contemporâneo pode passar décadas operando com notável eficiência: trabalha, responde mensagens, ajusta-se a códigos sociais cada vez mais voláteis, aprende a modular opiniões conforme o ambiente. Nada disso exige que ele saiba quem é. Pelo contrário, essa ignorância pode ser uma vantagem funcional. A ideia de que há algo essencial a ser descoberto — uma identidade profunda esperando por reconhecimento — é, nesse contexto, mais um artefato cultural do que uma necessidade existencial.

Freud, com seu costumeiro pessimismo clínico, já havia minado parte dessa fantasia. O eu, em sua teoria, não é soberano nem transparente a si mesmo; é antes uma instância precária, pressionada por forças que não controla e frequentemente não compreende. O sujeito que “fala muito e já não sabe quem, dentro dele, está falando” não é uma anomalia moderna: é uma descrição bastante adequada da condição humana em geral. A diferença é que, hoje, essa condição vem acompanhada de uma retórica inflacionada sobre autenticidade.

Nietzsche foi mais longe ao sugerir que a própria ideia de unidade do eu é uma ficção útil. O que chamamos de identidade seria, na melhor das hipóteses, um arranjo provisório de impulsos conflitantes. A “colagem de vozes alheias” que tantos lamentam não é um desvio recente, mas o estado normal de um animal que se tornou social antes de se tornar coerente. A pretensão de eliminar essa multiplicidade em nome de um núcleo autêntico pode ser uma nostalgia metafísica.

Ainda assim, a suspeita de que há algo de errado em viver inteiramente na superfície não é facilmente descartável. Mesmo que o “verdadeiro eu” seja uma construção, há graus de autoengano que produzem efeitos discerníveis. O acúmulo de pequenas falsidades — concessões feitas por conveniência, reações ensaiadas para evitar conflito — tende a embotar aquilo que, por falta de termo melhor, ainda chamamos de consciência. Não porque exista um centro puro a ser preservado, mas porque o instrumento de percepção se deteriora quando é sistematicamente distorcido.

Jung reinterpretou esse problema como um descompasso entre diferentes camadas da psique. Seu conceito de individuação sugere que a tarefa não é descobrir uma essência oculta, mas integrar conteúdos dispersos e frequentemente conflitantes. Trata-se de um projeto ambicioso, talvez excessivamente otimista, que pressupõe uma capacidade de síntese nem sempre disponível. Ainda assim, ele reconhece algo importante: a vida psíquica não se reduz àquilo que o sujeito consegue narrar sobre si mesmo.

Mas é em Eric Voegelin que encontramos uma crítica mais incisiva à ideia de autossuficiência do eu. Para Voegelin, a consciência humana não é um sistema fechado, mas uma abertura para uma ordem que a transcende. A noção de que o indivíduo poderia “produzir a si mesmo” — tão cara a certas versões contemporâneas do individualismo — seria, nesse sentido, uma forma de desorientação espiritual. O reconhecimento de que não somos autores de nossa própria existência introduz um elemento de humildade que a linguagem da autenticidade frequentemente omite.

Curiosamente, essa humildade não elimina o problema inicial: o sujeito continua sem saber exatamente quem é. O que muda é o enquadramento da questão. Em vez de buscar uma identidade definitiva, ele pode começar a observar os mecanismos pelos quais se engana. Esse exercício de sinceridade não conduz necessariamente a uma revelação edificante. Com frequência, revela apenas a extensão do autoengano.

João Ubaldo Ribeiro, se convocado a esse debate, provavelmente desconfiaria de toda a empreitada. Sua obra sugere que o brasileiro, ao menos, desenvolveu uma competência notável para conviver com contradições sem a necessidade de resolvê-las filosoficamente. Há nisso uma sabedoria prática que falta a muitas teorias do eu. A insistência em coerência pode ser, em certos casos, mais uma obsessão intelectual do que uma exigência da vida.

O problema é que a ausência completa de exame também cobra seu preço. Um sujeito que nunca interroga suas próprias motivações torna-se previsível em seu automatismo. Ele reage ao mundo como um sistema de estímulo e resposta, com pouca margem para revisão interna. Sua inteligência, longe de ser um instrumento de conhecimento, converte-se em um mecanismo de racionalização. Ele perde a capacidade de distinguir entre o que percebe e o que projeta.

A proposta de “retornar a um centro” deve, portanto, ser tratada com cautela. Se esse centro for entendido como uma essência imutável, estamos de volta ao mito inicial. Se, porém, for concebido como uma função — um ponto de referência a partir do qual o sujeito pode examinar suas próprias ilusões — então a ideia ganha alguma utilidade. Não se trata de encontrar o eu, mas de criar condições para não se perder completamente.

Esse retorno, convém insistir, não oferece garantias. Não há promessa de unidade, muito menos de redenção. O sujeito continuará sendo, em grande medida, aquilo que sempre foi: um conjunto instável de tendências, influenciado por circunstâncias que não controla. O que pode mudar é o grau de consciência com que ele habita essa instabilidade.

A noção de que existe em nós algo que “permanece idêntico a si mesmo” ao longo do tempo é, sob escrutínio rigoroso, difícil de sustentar. O que há, talvez, é uma continuidade narrativa — uma capacidade de contar a própria história como se houvesse um fio condutor. Essa capacidade é indispensável para a vida prática, mas não deve ser confundida com uma identidade substancial. O “eu” que diz “eu” é menos uma entidade do que um hábito linguístico profundamente enraizado.

E, no entanto, abandonar completamente essa linguagem não parece uma opção viável. O ser humano continua a operar como se fosse alguém, mesmo quando reconhece a fragilidade dessa suposição. Há aqui uma ironia: sabemos que o eu é uma construção, mas não conseguimos viver sem ele. A lucidez, nesse caso, não elimina a ilusão; apenas a torna mais consciente.

Talvez seja esse o máximo que se pode esperar de um projeto de autoconhecimento despojado de ilusões grandiosas. Não a descoberta de uma essência, nem a conquista de uma autenticidade plena, mas uma redução modesta do autoengano. Um sujeito que se observa com alguma honestidade pode continuar fraco, contraditório, sujeito a recaídas — mas será, ao menos, um pouco menos previsível para si mesmo.

No melhor dos casos, o que se obtém é um acordo temporário com as próprias incoerências. Um armistício precário entre impulsos divergentes, mantido por uma vigilância que nunca se completa. Não é uma solução elegante, mas tem a vantagem de ser plausível.

Em um mundo que celebra narrativas de autoaperfeiçoamento e promete reconciliações definitivas, essa conclusão pode parecer desanimadora. Talvez seja apenas uma descrição mais sóbria do que está em jogo. Afinal, como já se suspeitava desde Freud, o problema não é que não sabemos quem somos. É que, mesmo quando sabemos um pouco mais, isso raramente nos torna aquilo que imaginávamos querer ser.
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Essa Estranha Instituição Chamada Literatura — Derrida sob o olhar de um cético com senso de humor


Neste ensaio, vamos conversar sobre o texto “Essa estranha instituição chamada literatura”, de Jacques Derrida, buscando explicitar seus principais conceitos, tensões e implicações filosóficas. Produzido no final do século XX — mais precisamente a partir de uma conferência proferida em 1989, posteriormente publicada nos anos 1990 — o texto se insere no contexto da chamada virada pós-estruturalista, momento em que categorias tradicionais como verdade, autoria e significado passam a ser profundamente questionadas. Derrida escreve em um cenário intelectual marcado pela crítica às bases do humanismo clássico, pela expansão das teorias da linguagem e pela consolidação de debates sobre democracia, liberdade de expressão e os limites da interpretação, o que explica por que a literatura aparece, em sua abordagem, como prática estética, mas também como uma instituição historicamente situada e filosoficamente instável.

Jacques Derrida começa com um problema — e, como todo bom filósofo que desconfia da mobília conceitual herdada, ele não pretende resolvê-lo rapidamente. O título “Essa estranha instituição chamada literatura” já contém uma provocação: por que “instituição”? E por que “estranha”?

A resposta curta é: porque literatura não é apenas um conjunto de textos, nem um gênero, nem uma prática estética — ela é um dispositivo histórico que regula o que pode ser dito, por quem, com que responsabilidade e sob quais condições de interpretação. E, ao mesmo tempo, é o lugar onde essas regras podem ser suspensas.

Ou seja: literatura é uma instituição que funciona justamente por permitir sua própria transgressão. É como um tribunal que autoriza o réu a zombar do juiz — desde que o faça “literariamente”. Já dá para perceber o paradoxo: estamos lidando com uma estrutura que só existe porque aceita, até certo ponto, sua própria implosão.

Derrida identifica na literatura moderna (sobretudo a partir do século XVIII) algo muito específico: o direito de dizer tudo. Não “tudo” no sentido banal de liberdade de expressão, mas no sentido técnico: a literatura inaugura um espaço onde o discurso pode escapar das obrigações tradicionais de verdade, responsabilidade direta e referência estável.

Aqui entra o primeiro ponto fundamental:

1. Literatura como espaço do “direito de dizer tudo”


Para Derrida, a literatura moderna é inseparável do surgimento de instituições democráticas. Isso pode parecer estranho — afinal, o que um romance tem a ver com constituições políticas? — mas a conexão é profunda.

A democracia moderna introduz a ideia de que o sujeito pode falar, criticar, inventar, questionar autoridades. A literatura leva isso ao extremo: ela cria um espaço onde o autor pode dizer qualquer coisa, inclusive aquilo que seria proibido, perigoso ou absurdo em outros contextos discursivos.

Mas há um detalhe crucial: o autor pode sempre dizer que “não está dizendo exatamente aquilo”. É ficção. É metáfora. É ironia. É personagem. É linguagem.

Isso cria uma zona de ambiguidade radical. E Derrida adora zonas onde o sentido não pode ser fixado com segurança — porque é ali que a metafísica tradicional começa a falhar.

Se quisermos traduzir isso em termos menos acadêmicos: a literatura é o lugar onde você pode dizer algo profundamente subversivo e, ao mesmo tempo, alegar inocência com um sorriso educado. Uma espécie de contrabando semântico institucionalizado.

Isso não representa nenhuma libertação real, mas apenas uma nova forma de ilusão: acreditamos que a literatura nos dá liberdade, quando na verdade apenas reorganiza as formas de controle simbólico. A diferença é que agora o controle é mais sofisticado — e, portanto, mais difícil de detectar.

2. A irresponsabilidade institucionalizada


Outro ponto central em Derrida: a literatura permite uma forma peculiar de irresponsabilidade.

Em discursos normais — ciência, direito, jornalismo — existe uma expectativa clara: você responde pelo que diz. Se afirma algo falso, pode ser refutado. Se acusa alguém, pode ser responsabilizado.

Na literatura, essa relação se torna instável.

Quando um personagem diz algo absurdo, racista, imoral ou delirante, quem é o responsável? O autor? O narrador? O personagem? A linguagem? O leitor que interpreta?

Derrida insiste que a literatura cria uma estrutura onde a responsabilidade nunca é totalmente atribuível. Isso não significa ausência de responsabilidade, mas sim sua disseminação.

É aqui que a coisa começa a ficar realmente interessante — e desconfortável.

Porque essa “irresponsabilidade” não é um acidente; ela é condição de possibilidade da literatura. Sem essa suspensão parcial de responsabilidade, não haveria ficção, nem ironia, nem ambiguidade, nem jogo com o sentido.

Mas também significa que a literatura pode dizer coisas terríveis sem assumir plenamente as consequências.

A humanidade adora criar sistemas que simulam liberdade enquanto escapam da responsabilidade moral real. A literatura, nesse sentido, seria menos um triunfo da liberdade e mais um refinamento da evasão.

E, convenhamos, há algo de verdadeiro nisso. Afinal, quantas ideias perigosas circularam sob o disfarce elegante da ficção? Quantas ideologias se infiltraram como “narrativas”?

Derrida radicaliza esse problema. Para ele, essa ambiguidade não é um defeito a ser corrigido, mas a própria essência da literatura.

3. Literatura e segredo


Outro conceito importante: o segredo.

A literatura, para Derrida, é o lugar onde algo pode ser dito sem ser totalmente revelado. Há sempre um resto, um excesso de sentido que escapa à interpretação definitiva.

Isso não é apenas uma questão estilística; é estrutural.

Mesmo quando um texto parece claro, ele contém múltiplas camadas de significado, ambiguidades, jogos de linguagem. E, mais importante, ele pode sempre ser reinterpretado em novos contextos.

Ou seja, a literatura nunca se esgota.

Esse caráter inesgotável é o que a torna, ao mesmo tempo, fascinante e suspeita. Fascinante porque abre possibilidades infinitas de leitura; suspeita porque impede qualquer fixação definitiva de sentido.

Há aqui uma questão delicada: a incapacidade de estabilizar significado pode levar a uma espécie de niilismo interpretativo, onde qualquer coisa pode significar qualquer coisa — e, portanto, nada significa de fato.

Mas Derrida não está interessado em salvar o sentido tradicional; ele está interessado em mostrar que essa instabilidade já estava lá desde o início. A literatura apenas a torna visível.

O texto, na visão de Derrida, escapa à refutação simples. Mas isso não o torna vazio — torna-o excessivo.

4. A literatura como instituição histórica


Derrida insiste que a literatura não é eterna. Ela surge em um momento histórico específico.

Antes da modernidade, havia poesia, narrativa, drama — mas não havia “literatura” no sentido moderno. O que muda é a institucionalização de um espaço onde o discurso pode operar sob regras próprias.

Isso envolve:
  • direitos autorais;
  • publicação;
  • circulação de textos;
  • reconhecimento social do escritor;
  • distinção entre ficção e não-ficção.
Ou seja, literatura, além de ser uma prática estética, é um fenômeno jurídico, político e social.

E aqui está o ponto decisivo: essa instituição depende de uma série de convenções que poderiam ser diferentes — ou desaparecer.

Nenhuma dessas estruturas é garantida. A ideia de literatura como espaço de liberdade pode ser uma contingência histórica, não um destino inevitável.

Em outras palavras: aquilo que Derrida descreve com tanto entusiasmo pode ser apenas um episódio passageiro na história humana.

E, sendo realista, não faltam sinais de que a própria noção de literatura está mudando — ou se dissolvendo — no mundo contemporâneo.

5. A ficção não é o oposto da verdade


O senso comum (e boa parte da tradição filosófica) opera com uma divisão relativamente simples:

  • Verdade → discurso referencial, comprometido com fatos
  • Ficção → discurso inventado, sem compromisso com a realidade
Derrida desmonta essa oposição com calma cirúrgica.

O ponto dele não é dizer que tudo é ficção (essa caricatura circula muito, mas não é precisa). O que ele mostra é que a linha que separa ficção e verdade depende de convenções institucionais, não de uma diferença ontológica clara.

Por exemplo:
  • Um romance pode conter verdades profundas sobre a condição humana.
  • Um texto histórico pode conter construções narrativas, seleções arbitrárias e até distorções.
  • Um testemunho pode ser sincero e, ainda assim, impreciso.
Ou seja: a verdade não está garantida pelo tipo de discurso, e a ficção não está condenada à falsidade.

A literatura, então, não é simplesmente o “lado oposto” da verdade. Ela é o lugar onde a relação com a verdade se torna problemática, negociável, deslocada.

Resumindo, os seres humanos não têm acesso privilegiado à verdade, apenas constroem narrativas mais ou menos convincentes. A literatura não seria uma exceção, mas um exemplo explícito dessa condição.

E há um certo desconforto nisso. Porque, se levado a sério, esse argumento dissolve a confiança em categorias que sustentam boa parte da vida intelectual.

Derrida não está dizendo que todas as práticas discursivas são equivalentes; ele está dizendo que as fronteiras entre elas são mais porosas do que gostaríamos.

6. A assinatura, o autor e a instabilidade da intenção


Outro eixo importante do texto: a questão da autoria.

Na tradição moderna, o autor é visto como a origem do sentido. O texto “quer dizer” aquilo que o autor quis dizer. Parece razoável — até você começar a examinar mais de perto.

Derrida introduz aqui uma ideia central de sua filosofia: a assinatura não garante a presença do autor no texto.

Quando alguém escreve, o texto passa a circular independentemente da intenção original. Ele pode ser lido:
  • em outro contexto histórico;
  • por leitores com pressupostos diferentes;
  • com interpretações que o autor jamais antecipou.
E mais: mesmo o próprio autor pode reinterpretar o que escreveu.

Ou seja, a intenção autoral não controla o sentido.

A literatura leva isso ao extremo. Em muitos casos, ela explora deliberadamente essa separação entre autor e texto:
  • narradores não confiáveis;
  • ironia;
  • múltiplas vozes;
  • ambiguidade estrutural.

Isso significa que o texto não é um veículo transparente da intenção — é um campo de forças interpretativas.

Acreditamos que podemos comunicar intenções de forma clara, mas o resultado é sempre uma rede de interpretações fora de controle.

E isso tem implicações sérias. Porque, se o sentido não está fixado, então:
  • não há leitura final;
  • não há interpretação definitiva;
  • não há garantia de entendimento.
Derrida diria que o entendimento nunca é absoluto.

7. Literatura como espaço de performatividade


Aqui entramos em um ponto mais técnico, mas crucial: a ideia de performatividade.

Um enunciado performativo não descreve algo — ele faz algo. Quando alguém diz “eu prometo”, não está descrevendo uma promessa; está realizando uma.

A literatura, para Derrida, opera em uma zona onde o performativo e o descritivo se entrelaçam de maneira complexa.

Quando um texto literário diz algo, ele:
  • não está simplesmente relatando fatos;
  • nem está apenas inventando;
  • está produzindo efeitos.
Esses efeitos podem ser:
  • emocionais;
  • políticos;
  • simbólicos;
  • cognitivos.
Ou seja, a literatura não é passiva — ela age.

Mas aqui vem o detalhe interessante: ela age sem assumir plenamente a responsabilidade por essa ação, justamente por causa da estrutura de ficção.

Isso cria uma situação curiosa:
  • o texto tem efeitos reais;
  • mas pode sempre recuar para o “é apenas literatura”.
Criamos discursos que influenciam o mundo, mas mantemos uma saída de emergência caso sejamos questionados.

E, francamente, isso não é difícil de observar na prática.

Derrida não nega esse aspecto. Ele o considera estrutural. A literatura é poderosa justamente porque opera nessa zona ambígua entre ação e suspensão de responsabilidade.

8. A lei, a censura e a liberdade literária


Um dos pontos mais interessantes do texto é a relação entre literatura e lei.

Derrida observa que a literatura moderna surge junto com a ideia de liberdade de expressão — mas não de forma simples. A literatura não é só “permitida”; ela é protegida por um tipo especial de tolerância institucional.

Isso significa que:
  • certas coisas que seriam puníveis em outros contextos são toleradas na literatura;
  • há uma espécie de imunidade parcial;
  • mas essa imunidade nunca é absoluta.
A literatura, então, vive em tensão constante com a lei.

Ela depende da lei para existir (direitos autorais, publicação, circulação), mas também testa os limites da lei, explorando aquilo que pode ou não ser dito.

Esse jogo é delicado. Em contextos autoritários, a literatura pode ser reprimida. Em contextos mais abertos, ela pode se expandir — mas sempre com a possibilidade de conflito.

Acreditamos que a liberdade de expressão é um dado estável, quando na verdade é uma concessão frágil, sujeita a reversões.

A literatura é, por definição, um espaço de negociação entre liberdade e limite.

9. Literatura e democracia: uma afinidade estrutural


Derrida propõe uma tese forte: a literatura moderna é inseparável da democracia moderna.

Mas atenção: não se trata de dizer que regimes democráticos produzem mais literatura (embora isso seja frequentemente verdade). A relação é mais estrutural.

A democracia introduz:
  • liberdade de expressão;
  • pluralidade de vozes;
  • contestação de autoridade;
  • direito à crítica.
A literatura leva esses elementos ao limite. Ela cria um espaço onde:
  • qualquer coisa pode ser dita;
  • qualquer autoridade pode ser questionada;
  • qualquer identidade pode ser assumida ou desfeita.
Nesse sentido, a literatura seria uma espécie de laboratório da democracia — ou talvez seu espelho mais radical.

Mas Derrida não está celebrando ingenuamente esse fato. Ele sabe que essa liberdade é ambígua.

Porque o “direito de dizer tudo” inclui:
  • o verdadeiro e o falso;
  • o sensato e o absurdo;
  • o libertador e o destrutivo.
Ou seja, a literatura encarna tanto a promessa quanto o risco da democracia.

A crença de que mais liberdade leva a mais verdade ou mais justiça é, historicamente, bastante questionável. A literatura, nesse contexto, não seria uma prova da maturidade democrática, mas um sintoma da incapacidade humana de estabilizar valores.

Em termos mais diretos: abrir o espaço para tudo não garante que algo valioso emerja. Pode emergir — mas também pode não emergir.

E, olhando para o volume de produção literária contemporânea, essa dúvida não parece exatamente infundada.

Você dá liberdade total, e o resultado é um oceano de banalidades com algumas pérolas perdidas — se tiver sorte.

Derrida não nega esse risco. Ele o incorpora. A literatura é inseparável dessa abertura — e, portanto, inseparável da possibilidade de trivialidade, confusão e excesso.


10. O segredo absoluto


Aqui entramos em um dos pontos mais densos do texto: a ideia de segredo absoluto.

Derrida distingue entre dois tipos de segredo:
  • segredo relativo → algo que pode ser revelado eventualmente
  • segredo absoluto → algo que nunca pode ser totalmente exposto

A literatura, segundo ele, é o espaço privilegiado do segundo tipo.

Isso pode soar místico, mas não é. Trata-se de uma consequência da estrutura do texto:
  • qualquer texto pode ser reinterpretado
  • nenhum sentido é final
  • sempre há algo que escapa

Logo, há sempre um “resto” — algo que não pode ser completamente capturado pela leitura.

Esse resto é o que Derrida chama de segredo.

A literatura, então, além de conter segredos, institui o direito ao segredo. O autor pode dizer algo sem dizer completamente. O texto pode significar sem se esgotar.

Isso tem implicações profundas:
  • protege a singularidade do discurso;
  • impede a redução total do texto a uma interpretação;
  • mantém aberta a possibilidade de novos sentidos.
Mas também levanta um problema óbvio: até que ponto isso não se torna uma desculpa para a obscuridade?

Quando o sentido nunca pode ser fixado, a distinção entre profundidade e confusão se torna difícil de sustentar. O “segredo” pode ser real — ou pode ser apenas falta de clareza.

E, francamente, essa linha é frequentemente cruzada.

Portanto, a ideia de segredo pode ser usada tanto para proteger a complexidade quanto para encobrir o vazio.

Derrida está ciente disso — mas prefere correr o risco do excesso de sentido ao risco da redução simplificadora.

11. A literatura como possibilidade infinita


A partir desses elementos — liberdade, ambiguidade, segredo — Derrida chega a uma visão bastante radical:

  • A literatura é o espaço da possibilidade infinita de significação.

Isso não significa que qualquer interpretação seja válida, mas que:
  • o texto nunca está completamente fechado;
  • novas leituras são sempre possíveis;
  • o sentido é sempre algo em processo.
A literatura, então, não é um objeto estático; é um evento contínuo de interpretação.

Isso tem um aspecto quase vertiginoso. Porque, se levado ao extremo, implica que:
  • não há ponto final
  • não há interpretação definitiva
  • não há encerramento completo
Sistemas que nunca se estabilizam tendem a perder relevância prática. A infinidade de interpretações pode ser intelectualmente estimulante, mas também pode levar à dissolução do critério.

Em termos mais diretos: se tudo pode ser reinterpretado indefinidamente, o que impede que a interpretação se torne arbitrária?

Essa é uma pergunta que Derrida não resolve completamente — e talvez não queira resolver.

É uma crítica clássica — e persistente.

12. O risco do esvaziamento

Aqui chegamos ao ponto onde o entusiasmo derridiano encontra seu limite.

Se a literatura:
  • pode dizer tudo;
  • não está presa à verdade factual;
  • não tem sentido fixo;
  • distribui a responsabilidade;
  • preserva um segredo irredutível;

então surge uma pergunta inevitável:

  • O que impede que ela se torne vazia?

Essa não é uma objeção externa — é uma consequência interna da própria teoria.

Derrida responderia que o valor da literatura não está na fixação de sentido, mas na abertura de possibilidades. Ela não fornece respostas finais; ela expande o campo do pensável.

Mas isso pode soar, para um espírito mais cético, como uma redefinição estratégica: quando não se pode garantir conteúdo sólido, valoriza-se o movimento, a abertura, o processo.

A substituição de fundamentos por fluxos, de verdades por interpretações, de estruturas por possibilidades.

E, em muitos casos, isso resulta em uma espécie de flutuação permanente — intelectualmente sofisticada, mas existencialmente pouco satisfatória.

Chegamos ao ponto em que já não dá mais para fingir que a literatura é uma entidade estável, edificante ou tranquilizadora. Derrida, com sua paciência metódica, desmontou praticamente todos os apoios tradicionais:
  • a verdade não é garantida;
  • o autor não controla o sentido;
  • a interpretação não se encerra;
  • a responsabilidade é difusa;
  • a liberdade é estrutural — e perigosa.
A pergunta agora não é mais “o que é a literatura?”, mas algo mais incômodo:

  • O que sobra da literatura depois que aceitamos tudo isso?

13. Literatura como prática sem garantias

Uma maneira honesta de responder seria: sobra uma prática — mas sem garantias metafísicas.

A literatura não pode mais ser defendida como:
  • veículo privilegiado da verdade;
  • expressão pura da intenção autoral;
  • espelho fiel da realidade;
  • ou fonte segura de sentido.
Ela se torna, em vez disso, um campo de experimentação discursiva.

Isso não é necessariamente uma perda. Pode ser visto como uma libertação: a literatura não precisa justificar sua existência por critérios externos. Ela existe como prática, como jogo, como criação.

Mas essa libertação tem um preço: a perda de fundamentos sólidos.
Não há essência, apenas funcionamento.

E isso pode ser intelectualmente honesto, mas existencialmente desconfortável. Porque os seres humanos tendem a buscar sentido, não só possibilidades.

14. A literatura como espaço de risco

Se há algo que Derrida preserva — e até enfatiza — é a ideia de risco.

A literatura é arriscada porque:
  • pode dizer qualquer coisa;
  • pode ser interpretada de múltiplas maneiras;
  • pode produzir efeitos imprevisíveis;
  • pode escapar ao controle.

Ela não é um instrumento neutro.

E, justamente por isso, ela continua relevante. Não apesar do risco, mas por causa dele.

Uma literatura completamente controlada, transparente e responsável no sentido tradicional deixaria de ser literatura. Tornar-se-ia outra coisa — talvez propaganda, talvez doutrina, talvez manual.

A literatura, então, vive nessa zona incômoda onde:
  • a liberdade é real;
  • mas não é garantidamente benéfica.

A abertura pode produzir tanto esclarecimento quanto confusão, tanto insight quanto delírio. Liberdade sem critério não é liberdade — é desordem com pretensão intelectual.

Novamente, há exagero — mas também um alerta.

Derrida não resolve essa tensão. Ele a mantém aberta.

15. A responsabilidade que retorna (pela porta dos fundos)


Um dos movimentos mais interessantes do texto é que, apesar de toda a ênfase na irresponsabilidade estrutural, a questão da responsabilidade nunca desaparece completamente.

Ela retorna — mas transformada.

Se não podemos atribuir responsabilidade de forma simples (autor → texto → sentido), então precisamos pensar em responsabilidade de maneira mais complexa:
  • responsabilidade do autor ao escrever;
  • responsabilidade do leitor ao interpretar;
  • responsabilidade do contexto ao legitimar certas leituras.
Ou seja, a responsabilidade não desaparece — ela se distribui.

Isso torna tudo mais difícil.

Não há mais:
  • culpados claros;
  • interpretações finais;
  • julgamentos simples.

Mas também impede a total evasão.

16. Literatura como instituição que sobrevive à própria crítica

Talvez o aspecto mais intrigante do argumento de Derrida seja este: a literatura sobrevive à crítica que a desestabiliza.

Mesmo depois de:
  • perder fundamentos metafísicos;
  • ver suas fronteiras dissolvidas;
  • ter sua autoridade questionada;
ela continua existindo.

Por quê?

Porque sua força não está em oferecer certezas, mas em operar dentro da incerteza.

A literatura não precisa ser estável para funcionar. Na verdade, sua instabilidade é parte do que a mantém viva.

Ela absorve a crítica e continua.

Isso pode ser visto como resiliência — ou como indiferença estrutural.

Sistemas que não podem ser refutados também não podem ser plenamente justificados. Eles persistem, mas não necessariamente convencem.

17. Entre lucidez e vazio


No final, a leitura de Derrida nos deixa em uma posição ambígua.

Por um lado, há um ganho claro de lucidez:
  • entendemos melhor as condições da linguagem;
  • percebemos a fragilidade de certas distinções;
  • reconhecemos a complexidade do sentido.

Por outro lado, há um risco real de esvaziamento:
  • se tudo é instável, o que ainda importa?
  • se tudo pode ser reinterpretado, o que ainda vale?
  • se não há fundamento, o que orienta a prática?
Derrida não fornece respostas reconfortantes. Ele não tenta reconstruir um sistema sólido. Ele prefere manter a tensão.

E talvez essa seja sua posição mais honesta — e mais difícil de aceitar.

“Essa estranha instituição chamada literatura” é um diagnóstico.

A literatura aparece como:
  • uma instituição histórica, ligada à modernidade;
  • um espaço de liberdade discursiva radical;
  • um campo de ambiguidade e instabilidade de sentido;
  • um dispositivo que desorganiza distinções tradicionais;
  • uma prática que opera sem garantias finais.
Ela é poderosa porque abre possibilidades — e problemática porque não oferece critérios definitivos.

A literatura deixa de ser um símbolo de progresso e se torna mais um exemplo da capacidade humana de criar sistemas sofisticados que não resolvem nossas incertezas fundamentais. Ela também revela algo de inevitavelmente humano: nossa tendência de transformar até a indeterminação em teoria elaborada.

E, ainda assim, ela persiste.

Talvez porque, no fim, mesmo sem garantias, os seres humanos continuam precisando de linguagem que vá além do funcional, do verificável e do controlável.

Ou talvez apenas porque não sabemos fazer outra coisa.

Nenhuma dessas respostas é totalmente satisfatória — o que, considerando o tema, parece perfeitamente apropriado.
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O homem que inventou um castelo — e acreditaram nele

Horace Walpole forjou um manuscrito medieval, enganou seus leitores e, de quebra, fundou o romance gótico — além de deixar no inglês uma palavra quase intraduzível: “serendipity”



Na década de 1760, quando supostamente ainda não existiam fake news — mas já havia leitores dispostos a acreditar nelas —, um aristocrata inglês decidiu brincar de editor de fantasmas. Horace Walpole, filho do primeiro-ministro de fato da Grã-Bretanha, publicou em 1764 um livro com um título promissor: O Castelo de Otranto. A história vinha acompanhada de uma garantia de autenticidade: tratava-se, segundo o autor, da tradução recente de um manuscrito medieval recém-descoberto.

A estratégia funcionou. O mundo literário, sempre ávido por novidades com cheiro de antiguidade, correu às livrarias. Havia ali todos os ingredientes que fariam escola: castelos sombrios, passagens subterrâneas, aparições inexplicáveis. Um ano depois, já com o sucesso assegurado, Walpole resolveu estragar a própria farsa. Na reedição da obra, acrescentou um prefácio em que confessava: tinha inventado tudo.

O estrago, no entanto, já estava feito — e no melhor sentido possível. Ao assumir a fraude, Walpole inaugurou o romance gótico. Também consolidou um de seus dispositivos narrativos mais duradouros: o manuscrito “encontrado”, esse truque literário que dá verniz de verdade ao que é pura invenção. Sem ele, é difícil imaginar a linhagem que viria depois — de Edgar Allan Poe a Mary Shelley, de Drácula a Stephen King.

Curiosamente, O Castelo de Otranto não é, hoje, uma leitura exatamente ágil. Há quem o considere pesado, até tedioso. Mas sua importância independe do prazer imediato: trata-se de um livro que fundou um gênero e um clima — um modo de narrar em que o mistério se infiltra pelas paredes e o medo mora nos detalhes.

Walpole não se contentou em reinventar a ficção. Também mexeu na própria língua. O Oxford English Dictionary lhe atribui a introdução de mais de duzentas palavras no inglês — entre elas beefy (robusto), malaria, nuance, sombre e souvenir. É uma lista heterogênea, como se o autor tivesse decidido ampliar o vocabulário com a mesma desenvoltura com que inventava histórias.

Mas sua criação mais célebre talvez seja outra: “serendipity”. Ele cunhou o termo em 1754, numa carta em que descrevia um “conto de fadas bobo” — expressão que também lhe é creditada — chamado Os Três Príncipes de Serendip. Serendip era um antigo nome do Sri Lanka, e a narrativa conta como três príncipes conseguem localizar um camelo desaparecido não por método, mas por sorte. A palavra que nasceu daí designa justamente isso: a capacidade de fazer descobertas felizes por acaso. Não por coincidência, é considerada uma das mais difíceis de traduzir.

A influência de Walpole escapou das páginas. Em Londres, sua residência, Strawberry Hill, parecia a materialização de suas fantasias literárias: uma mansão de proporções quase palacianas, com ares de castelo neogótico. O lugar virou atração, deu nome a uma região da cidade — próxima a Twickenham, no distrito de Richmond — e acabou batizando um estilo arquitetônico: o Gótico de Strawberry Hill.

Walpole, no fim das contas, inventou uma história, inventou um cenário, um vocabulário e uma tradição. E tudo começou com uma mentira bem contada.

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Há algo de profundamente revelador — quase simbólico — no fato de que um artista como Emicida, ao tentar reencontrar-se com a tradição do rap nacional, precise fazê-lo por meio de uma espécie de arqueologia invertida: numerando seus álbuns de trás para frente, remixando a própria obra com os ecos de um passado que não lhe pertence inteiramente, mas que o constitui. 

A cultura contemporânea brasileira, sobretudo aquela que se pretende “periférica” ou “autêntica”, vive de um paradoxo insolúvel: ao mesmo tempo em que reivindica originalidade, só consegue afirmar-se mediante a reinterpretação de cânones já estabelecidos. No caso, os Racionais MC’s — cuja importância histórica é inegável — transformaram-se em referência, em medida ontológica do que significa “ser rap” no Brasil. Emicida, ao retornar a essa matriz, está buscando legitimação. E isso diz mais sobre o presente do que sobre o passado.

A trilogia “Racional VL” expõe, assim, uma crise de identidade artística. O recurso ao mashup — essa técnica pós-moderna por excelência, que mistura elementos preexistentes — revela a dificuldade de criar algo verdadeiramente novo sem recorrer à autoridade simbólica de outrem. É como se o artista dissesse: “eu existo na medida em que consigo dialogar com aquilo que já foi consagrado”. Ora, isso não é criação; é, no máximo, variação.

Mas o drama não se limita ao plano estético. Ele se prolonga — e talvez encontre sua expressão mais crua — na ruptura com o irmão, parceiro de longa data e cofundador do Laboratório Fantasma. Aqui, o que vemos é a colisão entre duas dimensões que raramente coexistem pacificamente: a fraternidade e o negócio. Quando a arte se institucionaliza, quando se transforma em empresa, ela passa a obedecer a uma lógica que não reconhece afetos, apenas contratos. E, como toda lógica impessoal, cobra seu preço.

A disputa judicial entre Emicida e Fióti é a manifestação concreta de uma tensão estrutural: quem é, afinal, o verdadeiro sujeito da obra? O artista que cria ou o gestor que viabiliza? O gênio ou o administrador? A resposta moderna — e profundamente equivocada — tende a dissolver essa distinção, como se ambos fossem intercambiáveis. Mas não são. E quando essa diferença não é reconhecida, o resultado é o conflito inevitável.

O relato dos funcionários, abandonados em um “limbo” organizacional, revela ainda outra camada do problema: a fragilidade das estruturas que se constroem em torno de personalidades carismáticas. Quando o vínculo central se rompe, tudo ao redor se desagrega. Não há instituição sólida, apenas uma rede de dependências.

E, no entanto, há algo de genuinamente humano — e até comovente — na maneira como Emicida fala do irmão. O amor permanece, mesmo quando a convivência se torna impossível. Isso contraria a lógica binária que domina o imaginário contemporâneo, segundo a qual toda ruptura implica necessariamente inimizade. Não. Às vezes, romper é a única forma de preservar aquilo que ainda resta de vínculo.

No fundo, o que essa história revela é a dificuldade — talvez insolúvel — de conciliar três esferas distintas: a arte, o mercado e a vida pessoal. Emicida, ao tentar reatar com o rap, reorganizar sua carreira e redefinir sua relação com o irmão, encontra-se no centro desse triângulo de tensões. Sua trilogia é um documento existencial: o registro de um homem que busca, simultaneamente, suas raízes e sua autonomia.

Se conseguirá ou não, é uma questão em aberto. Mas o fato de que essa busca se dê sob o signo da repetição — remixando o passado, revisitando os Racionais — sugere que o caminho adiante talvez dependa menos de olhar para trás e mais de enfrentar, sem mediações, o risco da verdadeira criação.
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