O poder disruptivo da fita cassete antecipou a mudança tectónica ainda maior que a era digital traria à música.
Para uma aula de apreciação musical do ensino médio nos subúrbios de Ipiaú - BA, no final da década de 1980, nossa professora pediu que cada um de nós trouxesse uma peça musical gravada para tocar no toca-discos portátil da sala de aula, que era um caixa azul-ardósia com um braço grosso como uma garra de caranguejo. Eu sabia exatamente a gravação que queria compartilhar: “Switched-On Bach”, o álbum de 1968 de Wendy Carlos, que descobri na extensa coleção de discos da minha mãe. Embora eu recentemente tivesse começado a gastar minha mesada em álbuns de nomes como Led Zeppelin e Billy Joel, uma parte de mim – aquela que gostava de bajular – tinha certeza de que a professora preferiria minha seleção clássica adjacente aos favoritos contemporâneos de rádio FM que meus colegas provavelmente prefeririam. trazer.
Houve um problema, no entanto. Minha mãe, uma audiófila séria, recusou-se a permitir que sua cópia do álbum de Carlos fosse devastada pelo toca-discos da escola. Ela se ofereceu para fazer uma gravação de “Switched-On Bach” em seu gravador bobina a bobina. A escola tinha um desses? No dia seguinte, a professora confirmou que sim, mas avisou que não sabia como operar. Isso caberia a mim. Minha mãe me deu um tutorial sobre seu teac em casa, mas quando chegou a minha vez na aula – depois que todos os outros alunos haviam tocado sua seleção em vinil – não consegui fazer a máquina de bobina a bobina da escola funcionar corretamente. A música saiu acelerada, como se fosse interpretada por Alvin e os Esquilos. Eu me encolhi de vergonha enquanto meus colegas riam.
Existia, é claro, uma solução mais simples: a fita cassete. Com o formato de um baralho de cartas (ou de um maço de cigarros), o cassete era barato, portátil, fácil de usar e eminentemente compartilhável. Uma fita cassete pode ficar na área dos pés do carro da família ou no fundo da sua mochila. Mas também foi desprezado por audiófilos como minha mãe. Como Marc Masters observa em seu livro recente, “High Bias: The Distorted History of the Cassette Tape”, a fita cassete “coloca uma impressão digital borrada em tudo que toca”, acrescentando ruído e chiado, degradando a qualidade do som a cada reprodução. Minha mãe nunca adotou a fita cassete — ela migrou para os CDs na década de 1990 —, mas para a minha geração, as virtudes da fita cassete foram instantaneamente percebidas e suas falhas eram fáceis de ignorar. Escrevendo no ArtForum, Hua Hsu observou que “a fita cassete inaugurou uma era em que era possível controlar a paisagem sonora privada”, algo que todos nós consideramos natural hoje. A novidade desse controle foi emocionante para nós que crescemos com o vinil. De repente, qualquer pessoa com um toca-fitas barato poderia gravar música, sequenciá-la, distribuí-la e – talvez de forma mais poderosa – apagá-la e substituí-la por outra coisa. Em grande parte, vista como um totem nostálgico hoje em dia, a fita cassete foi reveladora e revolucionária em sua época; o seu poder disruptivo antecipou a mudança tectónica ainda maior que a era digital traria à música.
A fita cassete compacta (para dar seu nome completo) foi concebida por Lou Ottens, chefe de desenvolvimento de produtos da empresa holandesa de eletrônicos Phillips. Um dia, no início da década de 1960, frustrado depois de “mexer naquela maldita fita bobina a bobina” (como lembrou mais tarde um colega), um Ottens exasperado disse à sua equipe de design para criar uma versão de sua fita bobina a bobina que fosse pequena e portátil, com os carretéis de fita contidos dentro de um estojo. Queria que cabesse no bolso e imaginou que seria usado por jornalistas e amantes da natureza (estes últimos, para gravar pássaros e outros sons ao ar livre). A Phillips introduziu seu novo sistema de cassetes em 1963 e a resposta imediata foi desanimadora. Em pouco tempo, porém, imitações de seu toca-fitas compacto começaram a surgir em todo o mundo, com mais frequência no Japão.
Ottens então tomou uma decisão que ajudou a impulsionar o formato. Para promover a padronização do cassete, a Phillips renunciou aos royalties, permitindo que qualquer pessoa licenciasse o design gratuitamente, desde que cumprisse os padrões de controle de qualidade da empresa. Isso evitou o tipo de cisma que o videoteipe enfrentaria durante a guerra VHS-Betamax e garantiu que o cassete Phillips seria o design dominante. No final da década de 1960, oitenta e cinco fabricantes diferentes produziam toca-fitas, com vendas de 2,5 milhões de unidades. Em 1983, as fitas estavam vendendo mais que os LPs.
A ascensão da fita cassete causou grande espanto entre os executivos das gravadoras. Quase qualquer pessoa que já comprou vinil estará familiarizada com a imagem de fita cassete e ossos cruzados que foi impressa por muitos anos nas capas dos discos, acompanhada pelo terrível aviso: “A gravação caseira está matando a música”. Em ambos os lados do Atlântico, a indústria fonográfica procurou, inutilmente, tornar ilegal a duplicação de música em fitas cassete. Outras propostas incluíam um imposto compensatório sobre fitas virgens. Um membro da National Association of Recording Merchandisers chegou ao ponto de equiparar as cassetes ao uso recreativo de drogas: “Muito em breve torna-se um hobby. E depois que vira um hobby, vira um hábito.” Nenhuma dessas estratégias diminuiu a popularidade da fita cassete. Como observa Masters, a “percepção de que a gravação caseira era ilegal ou pelo menos imoral. . . conseguiu fazer com que as fitas parecessem ainda mais legais e rebeldes”.
Embora o design da fita cassete não tenha mudado muito desde o seu início, as máquinas usadas para tocá-la evoluíram de maneira magnífica e imprevisível. Há uma cena maravilhosa no filme de Zack Taylor de 2016, “Cassete: A Documentary Mixtape”, em que Ottens examina uma exibição de toca-fitas no arquivo Phillips, incluindo uma secretária eletrônica, um deck que poderia reproduzir uma pilha de fitas em sequência e o primeiro combo rádio-cassete AM/FM. As duas inovações mais importantes no toca-fitas, entretanto, foram o aparelho de som e o aparelho de som pessoal Sony Walkman. Um permitiu externalizar seu gosto musical, o outro internalizá-lo (na verdade, um Walkman era muitas vezes a melhor defesa contra o ataque sônico de um aparelho de som).
A democratização da produção e reprodução musical da fita cassete abriu caminho para novos gêneros musicais. Nenhum era mais importante que o hip-hop. Muito antes de o rap chegar às ondas do rádio, performances ao vivo gravadas por MCs e DJs em festas no Bronx (em relação aos EUA) ou na cidade de São Paulo (quando falamos de Brasil) circularam pelo resto do País – e, em última análise, pelo mundo – via fita cassete. Masters cita Fred Brathwaite (também conhecido como Fab 5 Freddy), que comentou em uma entrevista: “Uma grande parte dessa cultura hip-hop, no início, era colocar as coisas na sua cara, quer você gostasse ou não. Podia ser o graffiti ou uma batalha de break-dance bem aos seus pés. . . ou essa música tocando bem alto. Ao contrário de um toca-discos – ou do toca-fitas bobina a bobina – o aparelho de som era portátil e compatível com a escala e o volume da cidade. “As fitas cassete eram hip-hop”, diz Bobbito Garcia, do Rock Steady Crew, no documentário de Taylor.
Para outros músicos, as limitações da fita cassete tornaram-se uma dádiva criativa. Keith Richards adorou o efeito que conseguiu ao gravar sua guitarra em um toca-fitas barato. “Tocando um violão, você sobrecarregaria o toca-fitas Phillips a ponto de distorcê-lo, de modo que, quando reproduzido, fosse efetivamente uma guitarra elétrica”, escreveu ele em seu livro de memórias, “Life”. Seus solos de guitarra nos sucessos dos Rolling Stones “Jumpin' Jack Flash” e “Street Fighting Man” foram gravadas dessa forma. “Aquele som rançoso e sujo”, refletiu Richards, “é inexplicável”.
Em 1982, Bruce Springsteen usou uma máquina teac 144 de quatro pistas para gravar as músicas acústicas despojadas que se tornaram "Nebraska". O teac foi um dos primeiros consoles que permitiu aos músicos fazer gravações multipistas em uma fita cassete convencional. (Springsteen usou Maxells e mixou as gravações em um aparelho de som Panasonic danificado pela água.) Embora ele originalmente pretendesse que aquelas fitas de “Nebraska” fossem demos para um álbum de estúdio, quando Springsteen entrou em estúdio com sua banda, ele descobriu que ele não conseguia reproduzir a aura daquelas gravações em cassete. “A menor alteração realmente estragou tudo”, disse Springsteen ao escritor e músico Warren Zanes. “A natureza do equipamento incrivelmente básico que usamos era única.”
Embora muito elogiada nas décadas desde que foi superada pelo CD, a fita cassete, mesmo em nossa era digital, está longe de estar morta. À medida que os CDs, por sua vez, deram lugar aos downloads e depois ao streaming, o cassete desapareceu do mainstream, mas encontrou refúgio nas periferias, nos porões e nos quartos, nas traseiras dos zines e nas profundezas do Bandcamp, na mesa de produtos na alcova no clube (e, mais recentemente, na Urban Outfitters). Há alguns anos, as fitas cassete tinham até sua própria promoção anual, como o Record Store Day (você simplesmente perdeu). A simples nostalgia não é suficiente para explicar por que a fita cassete perdura com tanta persistência. Repetidamente no livro de Masters e no documentário de Taylor, os aficionados da fita cassete elogiam suas limitações e imperfeições como essenciais para seu apelo contínuo. Assim como os seres humanos, a fita cassete é analógica, defeituosa e perecível. “Nossos corpos não são digitais”, disse o ex-líder do Sonic Youth, Thurston Moore, a Taylor. “Não somos robôs.”
A segunda metade do livro de Masters é dedicada à documentação de uma miríade de grupos de entusiastas, colecionadores e compartilhadores de fitas, bem como da movimentada rede de pequenas gravadoras que continua a lançar novas músicas em fita cassete. Grande parte deste trabalho é experimental e não comercial (se você não tem acesso a um toca-fitas e gostaria de ouvir um pouco dele, você pode sintonizar o indisciplinado e nerd Tabs Out Cassette Podcast, que em breve publicará seu centésimo episódio mensal). “High Bias” apresenta um argumento convincente de que toda essa atividade baseada em fitas cassete funciona como uma espécie de sub-bosque na floresta da música, uma subestrutura nas sombras que nutre e fortalece a cobertura de artistas comerciais de sucesso acima.
Para mim, no entanto, o capítulo mais revelador foi sobre a potência e a longevidade da fita cassete em países não ocidentais, muitos dos quais tinham sistemas de distribuição de música e rádio controlados pelo Estado. A fita cassete proporcionou uma forma de subverter esses guardiões autoritários, espalhando canções de protesto – ou, em alguns casos, música de dança e música de casamento – que foram consideradas impróprias, ofensivas ou perigosas. Masters traça o perfil de um grupo de “caçadores de fitas” que passaram anos pesquisando novidades musicais em bazares, quiosques e mercados da Ásia, África e Oriente Médio. Foi durante a leitura deste capítulo que adotei “High Bias” como uma mixtape estendida, encadernada em papel, de música baseada em fita cassete. Não tendo mais um toca-fitas, fiz uma playlist (no Spotify, infelizmente) de alguns dos artistas apresentados por Masters, incluindo o tecladista Hailu Mergia, da Etiópia; Omar Khorshid, compositor e guitarrista egípcio que gravou seus álbuns no Líbano; Sun City Girls, uma banda de rock experimental de Phoenix; e a fusão descolada de Ata Kak, de Gana. Mas o artista que mais gostei de descobrir foi Mamman Sani, um pioneiro da música eletrônica nigerino-ganesa, cuja composição “Fiving Hundred Miles” – originalmente gravada e distribuída em fita cassete – traz à mente algumas das seleções que Wendy Carlos tocou em “Switched-Em Bach”.
Embora o design da fita cassete não tenha mudado muito desde o seu início, as máquinas usadas para tocá-la evoluíram de maneira magnífica e imprevisível. Há uma cena maravilhosa no filme de Zack Taylor de 2016, “Cassete: A Documentary Mixtape”, em que Ottens examina uma exibição de toca-fitas no arquivo Phillips, incluindo uma secretária eletrônica, um deck que poderia reproduzir uma pilha de fitas em sequência e o primeiro combo rádio-cassete AM/FM. As duas inovações mais importantes no toca-fitas, entretanto, foram o aparelho de som e o aparelho de som pessoal Sony Walkman. Um permitiu externalizar seu gosto musical, o outro internalizá-lo (na verdade, um Walkman era muitas vezes a melhor defesa contra o ataque sônico de um aparelho de som).
A democratização da produção e reprodução musical da fita cassete abriu caminho para novos gêneros musicais. Nenhum era mais importante que o hip-hop. Muito antes de o rap chegar às ondas do rádio, performances ao vivo gravadas por MCs e DJs em festas no Bronx (em relação aos EUA) ou na cidade de São Paulo (quando falamos de Brasil) circularam pelo resto do País – e, em última análise, pelo mundo – via fita cassete. Masters cita Fred Brathwaite (também conhecido como Fab 5 Freddy), que comentou em uma entrevista: “Uma grande parte dessa cultura hip-hop, no início, era colocar as coisas na sua cara, quer você gostasse ou não. Podia ser o graffiti ou uma batalha de break-dance bem aos seus pés. . . ou essa música tocando bem alto. Ao contrário de um toca-discos – ou do toca-fitas bobina a bobina – o aparelho de som era portátil e compatível com a escala e o volume da cidade. “As fitas cassete eram hip-hop”, diz Bobbito Garcia, do Rock Steady Crew, no documentário de Taylor.
Para outros músicos, as limitações da fita cassete tornaram-se uma dádiva criativa. Keith Richards adorou o efeito que conseguiu ao gravar sua guitarra em um toca-fitas barato. “Tocando um violão, você sobrecarregaria o toca-fitas Phillips a ponto de distorcê-lo, de modo que, quando reproduzido, fosse efetivamente uma guitarra elétrica”, escreveu ele em seu livro de memórias, “Life”. Seus solos de guitarra nos sucessos dos Rolling Stones “Jumpin' Jack Flash” e “Street Fighting Man” foram gravadas dessa forma. “Aquele som rançoso e sujo”, refletiu Richards, “é inexplicável”.
Em 1982, Bruce Springsteen usou uma máquina teac 144 de quatro pistas para gravar as músicas acústicas despojadas que se tornaram "Nebraska". O teac foi um dos primeiros consoles que permitiu aos músicos fazer gravações multipistas em uma fita cassete convencional. (Springsteen usou Maxells e mixou as gravações em um aparelho de som Panasonic danificado pela água.) Embora ele originalmente pretendesse que aquelas fitas de “Nebraska” fossem demos para um álbum de estúdio, quando Springsteen entrou em estúdio com sua banda, ele descobriu que ele não conseguia reproduzir a aura daquelas gravações em cassete. “A menor alteração realmente estragou tudo”, disse Springsteen ao escritor e músico Warren Zanes. “A natureza do equipamento incrivelmente básico que usamos era única.”
Embora muito elogiada nas décadas desde que foi superada pelo CD, a fita cassete, mesmo em nossa era digital, está longe de estar morta. À medida que os CDs, por sua vez, deram lugar aos downloads e depois ao streaming, o cassete desapareceu do mainstream, mas encontrou refúgio nas periferias, nos porões e nos quartos, nas traseiras dos zines e nas profundezas do Bandcamp, na mesa de produtos na alcova no clube (e, mais recentemente, na Urban Outfitters). Há alguns anos, as fitas cassete tinham até sua própria promoção anual, como o Record Store Day (você simplesmente perdeu). A simples nostalgia não é suficiente para explicar por que a fita cassete perdura com tanta persistência. Repetidamente no livro de Masters e no documentário de Taylor, os aficionados da fita cassete elogiam suas limitações e imperfeições como essenciais para seu apelo contínuo. Assim como os seres humanos, a fita cassete é analógica, defeituosa e perecível. “Nossos corpos não são digitais”, disse o ex-líder do Sonic Youth, Thurston Moore, a Taylor. “Não somos robôs.”
A segunda metade do livro de Masters é dedicada à documentação de uma miríade de grupos de entusiastas, colecionadores e compartilhadores de fitas, bem como da movimentada rede de pequenas gravadoras que continua a lançar novas músicas em fita cassete. Grande parte deste trabalho é experimental e não comercial (se você não tem acesso a um toca-fitas e gostaria de ouvir um pouco dele, você pode sintonizar o indisciplinado e nerd Tabs Out Cassette Podcast, que em breve publicará seu centésimo episódio mensal). “High Bias” apresenta um argumento convincente de que toda essa atividade baseada em fitas cassete funciona como uma espécie de sub-bosque na floresta da música, uma subestrutura nas sombras que nutre e fortalece a cobertura de artistas comerciais de sucesso acima.
Para mim, no entanto, o capítulo mais revelador foi sobre a potência e a longevidade da fita cassete em países não ocidentais, muitos dos quais tinham sistemas de distribuição de música e rádio controlados pelo Estado. A fita cassete proporcionou uma forma de subverter esses guardiões autoritários, espalhando canções de protesto – ou, em alguns casos, música de dança e música de casamento – que foram consideradas impróprias, ofensivas ou perigosas. Masters traça o perfil de um grupo de “caçadores de fitas” que passaram anos pesquisando novidades musicais em bazares, quiosques e mercados da Ásia, África e Oriente Médio. Foi durante a leitura deste capítulo que adotei “High Bias” como uma mixtape estendida, encadernada em papel, de música baseada em fita cassete. Não tendo mais um toca-fitas, fiz uma playlist (no Spotify, infelizmente) de alguns dos artistas apresentados por Masters, incluindo o tecladista Hailu Mergia, da Etiópia; Omar Khorshid, compositor e guitarrista egípcio que gravou seus álbuns no Líbano; Sun City Girls, uma banda de rock experimental de Phoenix; e a fusão descolada de Ata Kak, de Gana. Mas o artista que mais gostei de descobrir foi Mamman Sani, um pioneiro da música eletrônica nigerino-ganesa, cuja composição “Fiving Hundred Miles” – originalmente gravada e distribuída em fita cassete – traz à mente algumas das seleções que Wendy Carlos tocou em “Switched-Em Bach”.
José Fagner Alves Santos
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